Maria Callas

(New York, 2 dicembre 1923 – Parigi, 16 settembre 1977)

Nasce a New York il 2 dicembre 1923 da Georgios (George) Kalogeropoulos, farmacista di scarse ambizioni, e da Evangelia (Litsa) Dimitriadou, donna volitiva col sogno di una carriera teatrale ostacolato dalla famiglia. Dopo il matrimonio i due sposi si stabiliscono a Meligala, nel Peloponneso. Nel 1917 nasce Jakinthy, detta Tsaky (Jacquie); nel 1919 Vassilios, morto di meningite a soli tre anni. L'annuncio della terza gravidanza, nella primavera 1923, fa sorgere improvvisamente in Georgios l'idea di cercar fortuna negli Stati Uniti.

Dopo l'infanzia passata a New York, dove la piccola apprende i primi rudimenti della musica e si appassiona alla lirica grazie anche alle dirette operistiche del Metropolitan, nel febbraio 1937 Mary torna ad Atene con la madre e la sorella maggiore. Qui inizia a frequentare il Conservatorio nazionale (Ethnikon odeìon) come aspirante cantante, spacciandosi per sedicenne al fine di eludere il limite d'età previsto.

Affidata alle cure di Maria Trivella (che le insegna canto e lingua francese) e di Hevi Pana (per il pianoforte), mostra da subito instancabile determinazione, dedicando allo studio ogni ora della giornata. Nelle esibizioni scolastiche, la giovane affronta l'aria della protagonista nella Semiramide di Rossini e il duetto con Adalgisa dalla Norma di Bellini, segno d'un interesse precoce per il belcanto italiano; ma l'insegnante la spinge di preferenza verso parti più 'pesanti': debutta in scena, appena quindicenne, in Cavalleria rusticana (Mascagni) al teatro Olýmpia di Atene il 2 aprile 1939.

Dopo i saggi di fine anno il critico Ioannis Psaroudas scrisse: «La signorina Marianna Kalogeropoulou ha una delle più belle voci per ogni genere di canto. Sono certo che con lo studio e i consigli della sua insegnante otterrà l'omogeneità assoluta che talvolta le manca» (Eleftherion Vima, 31 maggio 1939), evidenziando così da subito quella discrepanza di registri vocali che le verrà sempre imputata.

In quegli anni la Callas frequenta anche la cantante spagnola Elvira de Hidalgo (1892-1980), che le dà lezioni in segreto parallelamente a quelle ufficiali, divenendo poi sua confidente privilegiata negli anni futuri. Per volere della Hidalgo, dal novembre 1939 Maria passa al Conservatorio di Atene, dove viene sottoposta a un lungo training di arte scenica per vincere la goffaggine e per schiarire il colore della voce: «Il mio timbro era scuro, nerastro (a pensarlo mi viene in mente un olio grasso) e complicato dai limiti nel registro superiore», racconta a Eugenio Gara vent'anni dopo (R. Hauert - E. Gara, I grandi interpreti: M. C., Milano 1957, p. 12). Il repertorio in cui la nuova insegnante la fa esibire in pubblico è comunque il più vario. Suor Angelica (Puccini) eseguita in forma scenica come saggio scolastico (16 giugno 1940) le procura un contratto di 12 mesi quale corista al neoeretto Teatro nazionale dell'Opera (Ethniki lyriki skini).

Negli anni della guerra, il passaporto americano le avrebbe consentito di rifugiarsi negli Stati Uniti, ma non se la sente di abbandonare la madre e la sorella e resta in patria. Nel periodo più duro dell'occupazione, continua la sua carriera musicale. Maria studia di nascosto la parte di Konstanze nel Ratto dal serraglio (Mozart), sperando di poter subentrare alla titolare nella stagione organizzata dai tedeschi al Teatro nazionale; l'ingaggio, a sostituire la protagonista indisposta, giunge invece per Tosca di Puccini (27 agosto 1942, teatro all'aperto in piazza Klafthmonos), lodatissima dal quotidiano tedesco d'occupazione (Deutsche Nachrichten in Griechenland, 20 luglio 1942). «Vissi d'arte» è da allora il cavallo di battaglia nelle ambitissime cene-concerto organizzate dagli italiani, spesso su invito del maggiore Attilio Di Stasio, suo primo devoto fan. Maria rinuncia tuttavia all'offerta di una borsa di studio per perfezionarsi a Milano, ritenendola una concessione troppo alta al nemico.

Si esibisce poi in nuovi concerti grazie alle spinte dell'insegnante: una serata a Salonicco per celebrare l'anno rossiniano (ottobre 1942), lo Stabat Mater di Pergolesi all'Istituto di cultura italiana in Atene (22 aprile 1943) e due serate liederistiche ancora a Salonicco con Schubert e Brahms, e l'aggiunta di arie dall'Otello rossiniano – una di Desdemona, una del Moro – «cantate con innumerevoli fioriture» (Deutsche Nachrichten in Griechenland, 2-3 settembre 1943).

Viene poi coinvolta nella produzione di Tiefland di Eugen d'Albert (22 aprile 1944), l'opera preferita da Hitler, imposta dal comando d'occupazione al direttore del teatro Olýmpia, considerato troppo indulgente verso il repertorio italiano. Per il soprano arriva un trionfo personale, la cui eco fà risuonare il suo nome oltre i confini nazionali, dove viene presentata come «la prima e più amata cantante d'opera oggi in Grecia» (Wiener Illustrierte, 21 giugno 1944).

Agli anni dell'occupazione fanno seguito quelli della guerra civile. Maria, aggredita dagli stessi colleghi del teatro, rispolvera le sue competenze linguistiche e si mette al servizio del Quartier generale britannico, arrotondando con qualche concerto per i liberatori che l'applaudivano ora sotto il nome di Mary Kallas. L'arrivo inatteso di una lettera del padre la convince a imbarcarsi per l'America il 14 settembre 1945, fra l'indifferenza di madre e sorella.

Il sogno americano svanisce presto. L'audizione al teatro Metropolitan non porta a nulla e la United States Opera Company progettata dall'avvocato Eddie Bagarozy, che aveva attirato in America uno splendido contingente di artisti europei in cerca di contratti, tracolla finanziariamente alla vigilia del debutto (Maria avrebbe dovuto cantare Turandot e Aida a Chicago).

L'unica fonte di reddito le proviene dunque da un impiego come «cameriera del bel canto» al ristorante Asti nel Greenwich Village. Lì il basso Nicola Rossi Lemeni la sente intonare «Suicidio!» dalla Gioconda e le segnala che l'anziano tenore Giovanni Zenatello, fondatore della stagione estiva all'Arena di Verona, è a New York per cercare la protagonista dell'opera di Ponchielli. Maria si presenta all'audizione scortata da Bagarozy, il quale, ottenuta la scrittura per Verona, la lega a sé con un contratto in esclusiva che gli riconosce il 10% di ogni futuro provento.

Attraversato nuovamente l'Atlantico nel giugno 1947 e giunta a Verona il 30 giugno, Maria viene presentata al direttore d'orchestra Tullio Serafin, il decano fra gli specialisti dell'opera attivi in Italia, ormai quasi settantenne; in quel frangente conosce anche l'industriale e appassionato di canto lirico Giovanni Battista Meneghini, che presto diventerà suo amante e che sosterrà con ardore la sua carriera.

Il 2 agosto 1947 viene considerato il debutto ufficiale di Maria Kallas (questo il nome d'arte assunto, presto convertito in Callas): aveva 23 anni e in quella Gioconda areniana che la vide protagonista fu attorniata da colleghi di primo livello (Elena Nicolai, Richard Tucker, Carlo Tagliabue, Nicola Rossi Lemeni, Tullio Serafin). Secondo il giornalista che l'intervistò durante le prove, esibiva già un «quasi perfetto italiano» (Il Gazzettino, 22 luglio 1947), che si tinse ben presto di un accento veneto poi mantenuto per tutta la vita. Nessuno gridò al miracolo per quella interpretazione, ma già alla sua seconda prova italiana – Serafin la portò con sé per il Tristano e Isotta inaugurale alla Fenice di Venezia, rigorosamente in italiano – un orecchio attento come quello di Giuseppe Pugliese la salutò «artista d'una sensibilità musicale non comune, dal gioco scenico felicissimo e sicuro» (Il Gazzettino, 31 dicembre 1947).

Da quel momento Meneghini s'incaricò di gestire il lato commerciale e organizzativo della sua carriera: poca diplomazia e gestione del 'prodotto' Callas con mentalità affaristica. Ancora sconosciuta fino a poche settimane prima, la cantante costellò già l'anno 1948 d'impegni importanti in vari teatri del Nord d'Italia (11 allestimenti in soli 12 mesi). Le opere affrontate furono tutte da soprano drammatico, con in testa le parti 'spaccagola': tante Turandot, tante Aide e Valchirie (ma rifiutò Cardillac di Hindemith alla Biennale di Venezia). Giorgio Graziosi avvertiva già i segni di una rivoluzione interpretativa: «Preparatasi scenicamente con cura quasi meticolosa, sì da fornire una raffigurazione volutamente stilizzata della principessa cinese. Mimica, gesto, passo e perfino l'atteggiamento delle mani ci parvero studiati in funzione di tale prezioso e intelligente assunto. Un risultato tanto più lodevole in quanto la preoccupazione di creare il personaggio è molto rara tra i nostri cantanti» (L'Avanti!, 6 luglio 1948). Ma stava ormai per compiersi anche la rivoluzione vocale.

Il 1° ottobre 1948 Francesco Siciliani assunse a Firenze l'incarico di direttore artistico; a metà mese Serafin gli fece ascoltare Callas in parti drammatiche ma, appreso degli studi con Elvira de Hidalgo, Siciliani azzardò la richiesta di sentirla in qualche pagina più leggera: con le lacrime agli occhi, l'espertissimo organizzatore teatrale sentenziò allora di avere miracolosamente davanti a sé l'antico «soprano drammatico di coloratura», scuro e corposo nella voce ma capace di un canto agile ed espressivo. In pochi giorni rivoluzionò il cartellone già pronto e predispose il debutto immediato di Maria Callas in Norma con Serafin (Firenze, 30 novembre 1948). Col senno di poi, si disse che Callas aveva scritto in quell'interpretazione la più bella pagina musicologica sulla prassi esecutiva dell'opera italiana.

Quattro settimane dopo, Serafin raddoppiò la posta e le chiese l'impossibile: studiare I Puritani durante le repliche della Valchiria per sostituire una collega ammalata (che sarebbe come chiedere a un lottatore di sumo d'improvvisarsi campione di salto in alto fra un combattimento e l'altro). Alla Fenice, l'ultima Brunilde fu il 16 gennaio, la prima Elvira il 19. Commentò Mario Nordio: «Molti avranno fatto un balzo leggendo il nome della magnifica Brunilde, Isotta e Turandot quale interprete di Elvira. Iersera tutti l'hanno sentita e anche i più scettici – pur riconoscendo fin dai primi accenti che non era il classico 'soprano leggero' della tradizione – hanno dovuto convenire che il 'miracolo' Maria Callas l'aveva compiuto» (Il Gazzettino - Sera, 20-21 gennaio 1949).

Il miracolo di natura tecnica, frutto di un'imbattibile disciplina artistica, comportava un miracolo di natura stilistica, nell'inconsapevole recupero di quella vocalità perduta che tanto aveva commosso l'esperto Siciliani. Le grandi primedonne del belcanto ottocentesco (Isabella Colbran, Maria Malibran, Giuditta Pasta), che si suole considerare emblemi del sopranismo protoromantico, avevano in realtà una classica impostazione da contralto, tipologia canora oggi trascurata che garantiva alla cantante la possibilità di esprimersi con due voci distinte: una grave, scura, possente, virileggiante, e una acuta, sottile, cristallina, che diremmo di 'soprano leggero'. Ciò andava a discapito dell'uniformità timbrica lungo l'intera gamma vocale, cosa che Malibran ostentava quale elemento di seducente attrattiva, mentre ai tempi di Callas veniva giudicato un limite tecnico e un errore stilistico, più volte rimproveratole. Letteralmente inaudito per un ascoltatore come Nordio era dunque che una voce possente e di grande caratura drammatica potesse piegarsi alle leggerezze e alle agilità che solo vocine di limitato spessore sembrava potessero affrontare. La riunificazione delle due tipologie canore in un unico 'soprano drammatico di agilità' fu, sul piano storico, il più importante esito dell'arte callasiana, capace di riattribuire un peso espressivo a parti drammatico-vocali che la tradizione d'ascendenza liberty aveva banalizzato in fatue evoluzioni canore. A ciò si aggiunse l'apporto interpretativo, anch'esso trascurato da una tradizione teatrale ormai stanca e ripetitiva, che Maria Callas contribuì a rivivificare in misura determinante, dimostrandosi presto attrice grandiosa.

Ai tempi del Nabucco napoletano del dicembre 1949, ormai cittadina italiana grazie al matrimonio con Meneghini, la Callas dà la prima testimonianza sonora di un'opera completa, proveniente da una registrazione amatoriale via radio su filo metallico. La parte di Abigaille racchiude le tre vette interpretative di Callas: esplosioni d'ira, dolcezze patetiche, agilità vorticose; ma non avrebbe cantato mai più quest'opera.

Nel 1950, col crescere della popolarità, cominciarono i dissensi verso quella voce indefinibile che tanti trovavano brutta e disomogenea. A Brescia (febbraio) venne 'zittita' dal loggione in Aida; a Roma (febbraio) Guido Pannain stigmatizzò la sua Norma e la sua Isotta dalle colonne del Tempo; a Milano (aprile), chiamata a sostituire Renata Tebaldi per qualche replica di Aida, passò inosservato il debutto alla Scala, né convinse il sovrintendente Antonio Ghiringhelli, che si rifiutò di scritturarla nel Console di Giancarlo Menotti, contro la richiesta dell'autore stesso. Ma ci fu anche chi cominciò a esaltarsi: il tenore Giacomo Lauri Volpi, che l'ascoltò dalla platea, appunta nel suo diario (26 febbraio 1950): «La Norma è divina! [...] Bisogna aver sentito Maria Callas per capire che Bellini ebbe ragione di affidare la parte ad una voce complessa. La voce, lo stile, il portamento, la forza di concentrazione e di espansione [...] raggiungono in questa donna un'efficacia non comune. [...] Nell'ultimo atto la voce implorante di Norma m'ha dato la gioia più pura dell'arte» (G. Lauri Volpi, A viso aperto, Milano 1953, p. 331).

Le tre tournées a Città del Messico (1950, 1951, 1952) le consentirono di rodare in tutta tranquillità le opere con cui era intenzionata a conquistare l'Italia: una dopo l'altra, affrontò Il trovatore, La traviata, Rigoletto, I Puritani, Lucia di Lammermoor, con esiti interessantissimi, tutti testimoniati da registrazioni più o meno precarie. Mentre facevano capolino Rossini e l'opera comica con una produzione fuori circuito (e mai retribuitale) del Turco in Italia al teatro Eliseo di Roma (ottobre 1950), Wagner usciva definitivamente dal suo carnet dopo ilParsifal alla radio italiana che incantò Pio XII (novembre 1950); ma le scelte vocali di Callas continuarono a procedere sul doppio binario: il soprano leggero e brillante (Fiorilla) accostato al soprano corposo e brunito (Kundry) ne sono l'ulteriore riprova. Il meglio sortiva quando le due vocalità opposte si combinavano nel medesimo personaggio, come nelle prime opere di Verdi. Arturo Toscanini, rientrato temporaneamente dall'America, la convocò nella casa milanese per sentirla cantare Macbeth (27 settembre 1950): aveva un progetto ambizioso, fra Milano e Busseto, che solo l'età avanzata impedì; ma era proprio quella la voce 'ambigua' che cercava.

Il 1951 fu un anno spartiacque. Sospinta da Siciliani, cominciava la lunga lista di recuperi operistici: a Firenze debuttò nei rari Vespri siciliani di Verdi (26 maggio), dove si produsse dal Fa diesis grave al Mi bemolle sovracuto, seguiti a ruota dalla prima esecuzione assoluta dell'Orfeo ed Euridice di Haydn (9 giugno), entrambe sotto la direzione di Erich Kleiber. La Cetra le offrì un contratto per la registrazione discografica di opere complete, avviando un interesse commerciale attorno alla sua voce che per un decennio la vide in prima linea, contribuendo non poco al successo mondiale del nuovo long-playing. In Brasile prese corpo il confronto diretto fra Callas e Tebaldi, che si alternarono in varie recite di Tosca e La traviata; il 14 settembre, per l'unica volta, si esibirono persino nello stesso concerto a Rio de Janeiro: la «voce d'angelo» (per dirla con Toscanini) dell'italiana venne palesemente preferita alla «gran vociaccia» (per dirla con Serafin) della greco-americana. Sempre nel 1951 la Scala modificò la tradizionale data d'inizio stagione (il 26 dicembre, vigente sin dal Settecento), inventandosi la nuova tradizione del 'Sant'Ambrogio' (7 dicembre), per favorire la vacanza natalizia della ricca borghesia che non voleva mancare all'appuntamento teatrale più mondano dell'anno; e fu l'occasione dei Vespri siciliani in cui la Callas cantò diretta da Victor de Sabata.

Per sei volte, dal 1951 al 1960, l'inaugurazione della Scala fu sua: non molte, in termini assoluti, ma sufficienti per forgiare nell'immaginario collettivo l'imperituro binomio Callas-Scala. Era accaduto che, dopo tanto tergiversare, Ghiringhelli fosse venuto a Canossa raggiungendola al Maggio musicale fiorentino durante I Vespri siciliani, per proporle un contratto assai interessante: l'inaugurazione scaligera con nuovi Vespri, dieci recite di Norma e la prima rappresentazione italiana del mozartiano Ratto dal serraglio. Maria lo aveva tenuto sulle spine, costringendolo a tornare in pellegrinaggio qualche settimana dopo a Verona; e lì aveva aggiunto la sua personale richiesta: cantare alla Scala anche La traviata. Ghiringhelli accettò sapendo di mentire: non avrebbe mai consentito che quella ragazzona vicina ai 90 chili interpretasse nel suo teatro l'eroina che muore di tisi.

Il 1952 fu forse l'anno artisticamente più alto nella carriera di Maria Callas, assolutamente padrona, come attestano le registrazioni dal vivo, di una tecnica completa e onnipotente: un'ultima recita dei Vespri alla Scala, poi i trionfaliPuritani di Firenze per due sole recite che registrarono forme di delirio collettivo;Norma alla Scala fra gennaio e febbraio; un mirabile concerto radiofonico nella popolarissima serie del lunedì sera sponsorizzata da Martini & Rossi (18 febbraio), in cui allineò nell'arco di un'ora le quattro arie più difficili (e vocalmente più distanti) che aveva allora in gola: da Macbeth (cavatina), Lucia di Lammermoor(scena della pazzia), Nabucco (aria di Abigaille) e Lakmé (aria delle campanelle); poi La traviata a Catania (marzo); il suddetto Ratto dal serraglio alla Scala (aprile); l'Armida di Rossini al Maggio musicale fiorentino (aprile-maggio), ulteriore intuizione di Siciliani additata ancor oggi come l'inizio della moderna 'Rossini-Renaissance' (scrisse Fedele d'Amico: «Scagliò su e giù per tutta la sera le sue volatine, ora furibonde ora tenere, senza lasciare inerte una nota sola»: Vie nuove, 11 maggio 1952); i Puritani a Roma con Lauri Volpi (maggio); la terza e ultima tournée messicana col debutto scenico di Rigoletto e Lucia (scena della pazzia bissata!), accanto a Traviata, Puritani e Tosca, tutte col tenore Giuseppe Di Stefano (maggio-luglio); la ripresa della Gioconda in Arena (luglio), con successiva registrazione per la Cetra (settembre), sua prima e fra le migliori opere complete in disco; ci fu poi il debutto europeo fuori d'Italia, al Covent Garden di Londra, in unaNorma che vide al suo fianco la giovane Joan Sutherland come comprimaria (novembre); infine l'apertura della nuova stagione scaligera, con quel Macbethall'epoca fuori repertorio che Toscanini aveva sognato e che De Sabata realizzò (dicembre), seguito da qualche recita della Gioconda. Questa la fittissima agenda callasiana tipica di quegli anni, con minimi periodi di pausa fra un impegno e l'altro. Mancò invero La traviata alla Scala, per i noti motivi; ma Meneghini non si fece intimidire e, contratto alla mano, pretese e ottenne che il pagamento avvenisse ugualmente.

L'evento catalizzante del 1953 fu di certo la Medea di Cherubini, dapprima a Firenze (maggio), poi alla Scala (dicembre), con la direzione del giovane Leonard Bernstein, ma non in serata inaugurale, riservata per l'ultima volta a Renata Tebaldi nella più popolare Wally di Catalani; dopo di che l'italiana dovette stabilire altrove il suo regno (al S. Carlo di Napoli e soprattutto al Metropolitan di New York), lasciando Callas sovrana incontrastata della Scala. Furono in particolare le opere 'aristocratiche' prescelte anno dopo anno per quel teatro a renderla tale:Alceste di Gluck alternata alle recite dell'allora desueto Don Carlo di Verdi (aprile 1954), La vestale di Spontini (dicembre 1954), una ripresa del Turco in Italia(aprile 1955), Anna Bolena di Donizetti (aprile 1957), Ifigenia in Tauride di Gluck (giugno 1957), Il pirata di Bellini (maggio 1958). Ma il pubblico si appassionava obiettivamente assai più alle opere del grande repertorio, che pure «la Divina» (come venne sempre più spesso chiamata) non disdegnò: Il trovatore (febbraio 1953), Lucia di Lammermoor con Di Stefano, direttore Karajan (gennaio 1954),Andrea Chénier con Del Monaco (gennaio 1955), La sonnambula diretta da Bernstein (marzo 1955), La traviata con Di Stefano, direttore Giulini (maggio 1955), Norma con Del Monaco (dicembre 1955), Il barbiere di Siviglia diretto da Giulini (febbraio 1956), Fedora con Corelli (maggio 1956), Un ballo in mascheracon Di Stefano, direttore Gavazzeni (dicembre 1957).

Ad accrescere l'aura di fascinoso mistero attorno all'artista era giunta un'improvvisa ridelineazione della donna. Chi poté seguire le sue interpretazioni diMedea succedutesi in pochi mesi (Firenze, Milano, Venezia, Roma) notò in lei un progressivo dimagrimento corporeo (circa 30 chili!), accompagnato da una maggiore vitalità nel movimento scenico e da un impoverimento timbrico nella voce. Non senza una punta di risentimento snobistico, i critici romani stroncarono quel 'gran miracolo' giunto alla capitale solo in quarta battuta: «Maria Meneghini Callas si agita troppo. Quella non è Medea, la Medea classica. La quale è un'altra, tutta chiusa nel suo dolore. [...] Vocalmente poi la Callas dà in asprezze metalliche che distolgono dalla commozione. I trapassi, specialmente dal medio all'acuto, sono bruschi; i suoni gravi, sordi; la pronunzia è offuscata». Così Guido Pannain sul Tempo (23 gennaio 1955), suscitando l'indignata reazione d'intellettuali come Mario Praz (Il Tempo, 3 febbraio 1955) o Ettore Paratore (Idea, febbraio 1955), che scesero in campo per difendere le intuizioni interpretative della Callas. L'Opera, insomma, usciva dai teatri ed entrava nelle discussioni letterarie come da oltre un secolo non avveniva; attraverso la Callas cominciarono a interessarsi al melodramma anche coloro che – specie fra le generazioni più giovani – fino al giorno prima l'avevano ritenuto uno spettacolo disdicevolmente popolare.

In questo clima, a completarne la trasformazione sociale era approdato all'Opera un regista aristocratico non solo d'idee ma anche di lignaggio: Luchino Visconti. Le sue istanze innovative, tese a sottrarre lo spettacolo lirico a una tradizione concentrata esclusivamente sull'esito vocale, si sposavano perfettamente con le aspirazioni della 'nuova' Callas, ulteriormente scesa di peso e decisa a realizzare anche sul piano visivo il suo sovvertimento interpretativo. La vestale, La sonnambula, La traviata (finalmente ammissibile agli occhi di Ghiringhelli), Anna Bolena e Ifigenia in Tauride sono i cinque irripetibili frutti di tale collaborazione – ancora inedita in ambito operistico – fra un regista e la 'sua' interprete. Ma se l'occhio godeva della perfezione, l'orecchio ne risentiva per l'asprezza sempre più evidente degli acuti e una perdita di voluminosità sonora contrastata con pericolose emissioni forzate. Quel dimagrimento di cui tanto si parlò (fosse dovuto a un volontario ingerimento di tenia, a un intervento sulla tiroide o più semplicemente a una dieta ferrea) e che contribuì non poco a demolire il comune apprezzamento per le donne 'in carne', diffondendo un nuovo gusto per il corpo slanciato; quella trasformazione radicale nell'abbigliamento e nei gesti (ispirata alla Audrey Hepburn di Vacanze romane) che catapultò 'la Divina' sui rotocalchi popolari, migliorò la donna anche psicologicamente ma penalizzò irreversibilmente l'artista.

La casa discografica angloamericana Columbia era entrata nel 1953 a gamba tesa contro la Cetra (che riuscì a produrre con Callas ancora solo una Traviata), legando a sé l'artista con contratti reiterati, fino al 1964. Le opere complete venivano registrate d'estate con i complessi della Scala, cercando di coprire nel più breve tempo il grande repertorio italiano in concorrenza con l'inglese Decca, che aveva invece sotto contratto la sempre più 'rivale' Tebaldi (specialista del tardo Ottocento), e con la statunitense RCA, che s'avvaleva dei divi del Metropolitan. In poche settimane Callas si trovò dunque a registrare I Puritani, Cavalleria rusticana e Tosca nel 1953, Norma, Pagliacci, La forza del destino e Il turco in Italia nel 1954, Madama Butterfly, Aida e Rigoletto nel 1955: la multinazionale, cui non interessavano le poco commerciali Medea, Vestale, Alceste, spinse l'artista verso titoli più 'popolari', anche opere che non cantò mai in teatro (Manon Lescaut, La bohème), affiancate da numerosi recital di arie staccate. Ma in seguito all'insorgere dei problemi vocali, il ritmo delle registrazioni rallentò bruscamente (dal 1957), inibendo la fissazione in disco delle sue più originali interpretazioni, sempre rimandate.

L'internazionalizzazione discografica coincise con l'internazionalizzazione della carriera teatrale. Dopo il 1953 sparirono quasi del tutto i teatri minori italiani dall'agenda callasiana, mentre si moltiplicarono le esibizioni inglesi e soprattutto americane. Norma è l'opera con cui più spesso amò presentarsi a un nuovo pubblico. Ad aprirle le porte degli Stati Uniti non fu la città natale, bensì Chicago (1954-55). Al termine dell'ultima recita di Madama Butterfly (17 novembre 1955), Bagarozy si rifece vivo per reclamare i suoi antichi diritti contrattuali, con la minaccia di divulgare al mondo le lettere d'amore ricevute nel 1947, quando Callas stava già con Meneghini; la foto in cui Maria, in costume da Cio-Cio-San, insegue l'ufficiale giudiziario per i corridoi del teatro col volto da tigre inferocita fece il giro del mondo, alimentando l'immagine della primadonna terribile e volitiva (la causa si chiuse in forma privata nel 1958, con un irrisorio pagamento forfetario). Il Metropolitan di New York accolse la Callas solo nel 1956, dopo lunghe trattative imputate pubblicamente alle inarrivabili pretese dell'artista (ma chiedeva solo di non debuttare con un vecchio allestimento e pretendeva una quantità di prove adeguate: due condizioni estranee alla vita di quel teatro).

Fra il 1954 e il 1958 fu comunque soprattutto la regina di Milano, divenendo un simbolo del boom economico nella lussuosa villa di via Buonarroti fatta costruire da Meneghini (1955). Suoi furono i salotti più ambiti, quello di Arnoldo Mondadori e quello di Wally Toscanini, dei Belgioioso e dei Castelbarco, dove – scesa ormai alla soglia dei 57 chili – sfoggiava gli abiti della stilista Biki, atteggiandosi a indossatrice per le riviste patinate (pur pesantemente miope, sono ben poche le foto che la ritraggono con gli occhiali). Per quanti successi ottenesse fuori dal teatro, non mancava tuttavia mai chi ne criticasse le prestazioni alla Scala, con frequenza crescente mano a mano che la popolarità aumentava. La critica sparò a zero sulla sua Rosina nel Barbiere di Siviglia, e anche Fedora venne sentita inadatta alla sua vocalità. Persino la tanto osannata Traviata con Visconti fu tacciata d'inelegante realismo. Anche fra i colleghi italiani, sempre più invidiosi per le tante attenzioni riservate a una straniera, non mancarono i mugugni, alimentati ulteriormente dal conferimento a Callas del titolo di Commendatore della Repubblica (1957).

Alle invidie si aggiunsero presto i malintesi, scambiati per nevrotici capricci: la mancata quinta recita della Sonnambula a Edimburgo con la Scala in tournée (3 settembre 1957) per poter partecipare a una festa veneziana (ma così era stato concordato con Ghiringhelli); l'annullamento di un impegno all'Opera di San Francisco per poter registrare Medea a Milano (settembre 1957); l'interruzione della Norma romana al primo intervallo per afonia (2 gennaio 1958), presente in sala il presidente Giovanni Gronchi che l'aveva da poco onorificata e con mezza Europa incollata alla radio. La stampa internazionale si scagliò contro la diva bizzosa e in Italia vi furono ben cinque interrogazioni parlamentari per denunciare l'offesa al capo dello Stato e l'onta dinanzi al mondo (la causa legale si chiuse nel 1971 con la vittoria di Meneghini contro il teatro dell'Opera per inadempienza contrattuale: Callas si era infatti resa disponibile a cantare le successive quattro recite in programma, ma la sovrintendenza aveva ricusato).

Il decesso a Parigi, nell'appartamento di Avenue Mandel, il 16 settembre 1977, venne da molti imputato a suicidio. Di certo Maria Callas sgombrò il campo da una concezione dell'opera pigra e stagnante che si trascinava da decenni, introducendovi nuovi valori che nella vocalità in quanto tale trovavano una sola delle tante componenti messe in gioco. In questa concezione 'globale' dell'interpretazione operistica, la sua grandezza non è stata nell'essere inimitabile, ma nell'aver posto le basi per poter venire superata, come un punto di non ritorno che si può soltanto migliorare.